Primer plano de la mitad de un rostro (recuerda a Persona, de Bergman). Primerísimo plano de los labios (sobre el que aparece sobreimpresinado el nombre de Stewart). Primerímo plano de los ojos sobre el que aparece sobreimpresinado el nombre de Kim Novak). Primerísimo plano de un gran ojo sobre el que aparece el nombre de Hitchcock. Del negro se pasa al rojo. Se dilata la pupila y vemos sobreimpresionada la palabra Vértigo en mitad del ojo. Comienza un baile espiralítico como brotado del ojo. La espiral inunda toda la pantalla. Y vemos los nombres del resto de intérpretes. La espiral se convierte en un ramillete, acaso de flores, que no para de girar en el espacio. Continúa la espiral dando vueltas como en un universo en expansión, a la vez que se sobreimpresiona el nombre de Herrman, autor de la banda sonora. Volvemos a un primerísimo plano de un ojo rojo sobre el que aparece el nombre de Hitchcock en el centro del mismo. Comienza el espectáculo.
Una barra metálica atraviesa la pantalla horizontalmente. Fondo borroso. Vemos unas manos agarradas a la barra. El fondo se aclara y la cámara retrocede (Plano conjunto). Entonces se nos aparece un tipo vestido de blanco que huye en la noche, mientras es perseguido por un policía y por otro hombre (Scottie). Plano general nocturno de la ciudad de San Francisco, a la altura de los tejados. El mar al fondo y luces rojas y verdes salpicando el encuadre, que son los colores simbólicos en la peli. Panorámica. Plano de conjunto. Raccord en movimiento. Plano cercano del huido trepando por el tejado. Plano cercano del poli persiguiendo al tipo de blanco. Plano cercano de Scottie intentando subirse al tejado sin lograrlo, agarrado a un canalón del edificio. Primer plano de Scottie, desde debajo del tejado. Plano medio del poli. Plano subjetivo de Scottie. Violento picado hacia el vacío, el abismo, bajo sus pies. Zoom hacia delante y travelling hacia atrás simultáneos. Efecto logrado, dándonos la sensación de vértigo. Plano cercano del poli intentando salvar a Scottie… Vértigo asegurado…
Vértigo o De entre los muertos (1958), como también se conoce esta peli de Hitch, parte de una novela, De entre los muertos, cuyos autores, los franceses Boileau y Narcejac, habían escrito otra novela, llevada al cine por Clouzot bajo el título de Las diabólicas. Visto el éxito de esta última peli, la Paramount se apresuró a comprar los derechos de De entre los muertos para que el genio del cine la adaptara a la gran pantalla. Y consiguió hacer una obra maestra, porque el director de Con la muerte en los talones se rodea de los mejores, tanto en el plano artístico como en el técnico, y es que el cine -no lo olvidemos- es un verdadero trabajo en equipo, si bien a Hitchcock le gustaba tener todo bajo control, que no se le escapara nada.
En Vértigo o De entre los muertos (ambos títulos acertados y acordes a lo que se relata) el maestro de la intriga cuenta con su actor fetiche, el extraordinario James Stewart (Scottie), en su papel de detective que sufre de vértigo, a resultas de un accidente, mientras perseguía a un ladrón por las azoteas de la ciudad de San Francisco, y la sublime y carnal Kim Novak en su doble papel (la mejor Madeleine y Judy imaginable, aunque no convenciera del todo el riguroso Hitch), colosales ambos en sus interpretaciones.
Por otro lado, está la maternal Migde, que interpreta Barbara Bel Geddes, una actriz conocida en España por su papel en la serie de Dallas, y el breve pero intenso papel de Elster, interpretado por el actor Tom Helmore. Esto en lo referente al elenco actoral, pero conviene reseñar, asimismo, la labor de Bernard Herrmann, que compuso una de las bandas sonoras más sobrecogedoras de la historia del cine.
Herrmann, que ya había trabajado con Hitch en Pero, ¿quién mató a Harry? y en El hombre que sabía demasiado, se inspiró en obras de Mozart y en Tristán e Isolda, de Wagner, para componer la música de Vértigo, y le salió redonda.
Respecto a Tristán e Isolda, cabe señalar que esta ópera alemana mantiene muchas correspondencias con la peli, no sólo musicales sino también dramáticas. En este caso, la música de Herrmann funciona como un elemento expresivo que refuerza las situaciones, y añade fuerza dramática y significado a las imágenes. Impacta sobre todo la música de los créditos del inicio (con gran poder metafórico), debidos éstos últimos al diseñador gráfico Bass, y por los que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián en 1958. Bass es también el responsable de los títulos de Con la muerte en los talones y Psicosis. Dicho sea de paso, conviene recordar que Vértigo se entrenó mundialmente en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1958.
Ya desde el arranque de Vértigo vemos cómo se acerca la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer (un comienzo digno de Buñuel en Un perro andaluz). El ojo como motivo iconográfico y constante en el cine de Hitch. El voyeurismo en todo su esplendor. Y cómo de este ojo emerge una espiral, que funciona como símbolo y da estructura narrativa al relato fílmico, pues hay una similitud entre la secuencia inicial y la final. Cabría decir incluso que en Vértigo existe un relato lineal (policíaco) y un relato circular, desarrollado en círculos concéntricos (melodrama). El punto de llegada es, por tanto, análogo al punto de partida, aunque no es idéntico.
Como al principio -colgado del canalón de un edificio-, la vida de Scottie (Stewart) queda suspendida en el vacío, enfrentado al abismo, dejando a la imaginación del espectador la suerte de este desdichado detective.
La espiral, que estructura la peli (al menos lo melodramático) tiene sus equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta Valdés y de Madeleine, en el moño de ambas y aun en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario, donde la muerte está al acecho. Este ojo es, asimismo, el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua en Psicosis, o el de Stewart fisgando, a través del teleobjetivo de su cámara, al vecindario de enfrente en La ventana indiscreta. El voyeurismo en Vértigo se nos muestra, siempre desde el punto de vista del detective interpretado por Stewart -y sin que medie ningún diálogo-, cuando sigue a la misteriosa Madeleine, mientras la observa desde lejos. Resulta portentoso el modo de narrar de Hitch sólo a través de las imágenes (como vivimos también en la parte rodada en el Royal Albert Hall, en la versión en color de El hombre que sabía demasiado).
Durante más de un cuarto de hora, los espectadores, siempre a través de la mirada del prota Stewart, podemos observar cada movimiento de la enigmática Madeleine, descubriéndola en un primer momento en el restaurante Ernie’s y siguiéndola después por diversas localizaciones de San Francisco. Asistimos, pues, como espectadores privilegiados a una serie de imágenes inolvidables, cuya fuerza visual y expresiva nos atrapan y emocionan: el perfil de Madeleine cuando se detiene ante Scottie en el restaurante Ernie’s, con el color rojo de la moqueta de la pared (símbolo de la pasión amorosa de Scottie). O, ya durante la segunda parte de la peli (Vértigo está estructurada en dos partes), la figura fantasmal de Judy en contraluz, ante la ventana de su habitación de hotel, a la que vemos iluminada tan sólo por el neón verde de un cartel luminoso.
Escenas debidas a la labor que realiza el director de foto de Vértigo, Robert Burks (quien también había colaborado con Hitch en anteriores pelis, como Extraños en un tren). Burks logra así recrear atmósferas fantasmagóricas, imágenes como salidas de entre los muertos, como las ya mencionadas, o cuando vemos, a través del ojo de Stewart, a Madeleine en el cementerio, envuelta en una bruma de misterio (lograda con filtros de niebla), y aun cuando la vemos en Fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse al agua, como si estuviéramos asistiendo a una recreación del suicidio de Ofelia.
Merece la pena reseñar incluso el trabajo que hizo Edith Head (conocida por sus pelis Eva al desnudo o Vacaciones en Roma) como diseñadora de vestuario, vistiendo a la Novak de un modo impactante, así como los responsables de la dirección artística y del sonido, que fueron premiados con sendos premios Óscar.
El gran tema de Vértigo (al igual que en Rebeca, Psicosis o Los Pájaros) es la muerte. Scottie intenta, como sea, revivir a Madeleine. Si bien Hitchcock no escribía los guiones de sus películas, es evidente que controlaba todos y cada uno de los procesos de elaboración de sus obras. La muerte aparece a través de la constante alusión al pasado: a través de las localizaciones elegidas de la ciudad de San Francisco y de sus alrededores, en Las Puertas del Pasado, del Parque del Golden Gate, y de manera implícita en la Misión Dolores y su cementerio, Misión de San Juan Bautista y el Big Basin Redwoods State National Park, ejemplos del colonialismo español de San Francisco, que también murió y renació literalmente de entre las cenizas.
Tras la apariencia de un thriller policíaco -excusa cuasi-perfecta para desarrollar una historia de amor loco-, Hitch nos cuenta cómo un hombre desesperado intenta recuperar a su amada muerta. En el fondo, esta peli nos hace reflexionar sobre la impotencia humana ante la irreversibilidad de la muerte -presente a lo largo de toda la peli-, y que encuentra una de sus manifestaciones más claras en la bella escena del bosque de las sequoias, en la cual Madeleine anticipa su funesto destino al afirmar que la longevidad de estos árboles le recuerda que tiene que morir. Este pasaje representa, por lo demás, el auténtico espíritu de tragedia romántica que impregna esta película.
En la escena siguiente, en la que Scottie y Madeleine se besan por primera vez ante un mar embravecido, vuelve a anticiparse la muerte de la mujer, al narrar ésta su extraño y tétrico sueño, que nos remite y anuncia a su vez la inquietante pesadilla de Scottie tras la muerte de su amada.
La obsesión de Scottie por Madeleine, que ya está muerta, le lleva a intentar resucitar su imagen a través del cuerpo de Judy, haciéndole vestir sus ropas y peinándola como a ella. Y la culminación de su esfuerzo (y su éxtasis) se produce cuando logra transformar a Judy en Madeleine (cuando la vemos salir del baño envuelta en un fantasmal halo verde como si en verdad resucitara de entre los muertos). En ese momento, Scottie desea besar a Judy/Madeleine en su afán, digamos, necrófilo (pues en el fondo está besando a una muerta, resucitada, claro está). Inolvidable el largo beso giratorio que se dan Scottie y Judy/Madeleine, uno de los más eróticos de la historia del cine. Eros y Tánatos fundidos en un beso eterno.
Vértigo, al igual que Psicosis, está estructurada en dos partes claramente diferenciadas, y en ambas la protagonista femenina muere violentamente a medio metraje, lo que rompe los esquemas habituales del cine convencional. Es como si de repente los espectadores sufriéramos una decepción y enfado porque todas nuestras expectativas son aniquiladas de un plumazo con la muerte de Madeleine (en Vértigo) y de Marion (en Psicosis), lo que nos obliga a comenzar de nuevo, desde cero, a mitad de peli. Este inesperado revés dramático nos produce sorpresa y decepción a partes iguales. Y en el caso de Vértigo, el director no se cansa de sorprendernos y atizarnos con la confesión en off de Judy, que acompaña además de un flashback visual, el cual nos aporta, como espectadores, aún más información, dejándonos boquiabiertos. A partir de ese momento, el suspense se centrará en intentar adivinar cómo descubrirá Scottie la verdad, y cómo reaccionará ante la misma.
Todas estas piruetas cinematográficas, realizadas por Hitch, no se encajaron bien, ni por parte de la crítica ni de los espectadores de la época, poco o nada habituados a un cine tan psicológico y más receptivos sobre todo a historias de misterios por resolver o relatos de crímenes perfectos resueltos, eso sí, al final de la película y no a mediometraje. No obstante, los críticos franceses de la Nouvelle Vague francesa, Truffaut y Godard, lograron que Hitch acabara siendo reconocido como un genio del cine. Y Vértigo como una de sus grandes obras.
*Recomiendo la lectura del ensayo de Trías, Vértigo y pasión.
